Renke – Studio de communication graphique à Nantes

Eugène Green

Renke — 2020-05-08T11:22:35Z

ArtKopel — Dans votre essai sur la nature du cinéma, vous ajoutez à propos de la présence réelle que « Toute grande œuvre cinématographique est une histoire de fantômes ». À propos de la présence réelle et cachée, vous évoquez régulièrement, dans des essais ou des fictions, les anges et les fantômes et vous y croyez. Ce n'est pas banal !

Eugène Green — Les fantômes sont pour moi quelque chose de naturel, c'est ce que je tente d'expliquer dans Présences : quand j'étais enfant et que j'étais auprès d'un arbre, je sentais la vie de l'arbre. Les rationalistes reconnaissent tout de même qu'un arbre est vivant, mais quelque chose va au-delà de la vie végétale d'un arbre. Pour les Grecs, chaque arbre possédait un esprit qui s'appelait une dryade. Enfant, c'était pour moi quelque chose de tout à fait spontané, il n'y avait rien d'intellectuel ou de réfléchi. Je sentais la présence de cet esprit dans l'arbre. C'est une énergie spirituelle qui est attachée directement à l'arbre, qui est limitée par lui.
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ArtKopel — Quand vous évoquez l'arbre dans La Bataille de Roncevaux, c'est alors une part plus personnelle ou autobiographique que vous faites vivre à votre personnage principal, avec son attachement et son habitude d'aller s'asseoir contre l'arbre ?

Eugène Green — Oui, bien sûr. Il y a toujours des choses qui viennent de l'expérience. Il y a presque toujours des fantômes dans mes romans. (…) Les anges, par l'étymologie de leur nom, sont des messagers. Prenons le personnage principal de La Religieuse portugaise, qui en arrivant à Lisbonne a l'impression que sa vie est composée de fragments sans rapport les uns avec les autres, que cette vie n'a donc pas de sens et que du coup, le monde autour d'elle n'a pas non plus de sens. Finalement elle découvre qu'il y a des liens entre tous ces fragments, donc entre elle et le monde aussi. D'une certaine manière, on peut dire que quand on reçoit ce message — qu'il y a des liens entre les parties de sa vie, entre soi-même et le monde — c'est le signe qu'on a reçu la visite d'un messager. On peut bien-sûr les considérer autrement.
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ArtKopel —Et vous écrivez aussi que les choses existent parce qu'on les nomme. Qu'en est-il alors des choses indicibles ?

Eugène Green — Je crois que c'est un peu le thème de La Bataille de Roncevaux, c'est-à-dire que l'homme existe à travers le langage, à travers une, ou parfois plusieurs langues, car une langue est une vision du monde, et c'est la parole qui distingue l'homme des autres créatures animées. Le monde prend un sens pour l'homme à travers sa langue, et donc à travers les noms qu'il peut donner aux éléments du monde. Dans l'extrait de Toutes les nuits que vous citez, cette jeune fille se trouve face à une expression du désir de Jules, le garçon qui est avec elle. Elle sent le désir s'éveiller en lui, et en même temps, comme souvent, la sexualité est une porte vers d'autres choses, vers des mystères spirituels.
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Loriot & Mélia

Renke — 2020-05-08T11:22:33Z

ArtKopel — Comment vous est venu ce goût pour l'immatérialité, pour les projections lumineuses ?

Loriot & Mélia — C'est un peu la transcription, la métaphore de l'imaginaire. L'image est un seuil. Quand on passe ce seuil on bascule dans un autre espace. C'est un moment incertain où tout peut se produire, où tout est possible et c'est ce moment qui nous passionne, qui nous intéresse. Nous notons souvent des impressions singulières. Ainsi l'histoire des deux bols qui bougent, activés par le souffle de deux ventilateurs, c'est tout à fait l'exemple d'un moment vécu. Nous étions dans une saladerie, à la table voisine des bols en plastiques contenant de la salade étaient activés par le vent. C'était très drôle parce qu'ils s'activaient en même temps que les bouches du couple d'à côté qui s'engueulait... Nous notons ces instants. Nous ne savons pas si cela va prendre forme, mais ce sont ces moments en suspension qu'on aime bien et que l'on essaiera de refixer à l'atelier.
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ArtKopel — Il me semble qu'il y a deux directions dans votre travail, celle de l'apparition pure et celle du rire. Qu'en est-il justement du rire ?

Loriot & Mélia — Si on réfléchit bien, on est dans l'artefact, dans le faire-comme-si, dans les faux-semblants. Tout comme le rire, dont Bergson nous apprend que c'est du mécanique plaqué sur du vivant, le simulacre est à mi-chemin entre la vie et l'art.
Par exemple, aussi tragique que soit un rêve, pourquoi nous fait-il rire lorsqu'au matin on le raconte ? Ne serait-ce pas notre situation de pantin manipulé qui déclenche le rire ? De toute façon, le rire surgit, on ne peut le télécommander, il arrive dans une zone intermédiaire. On ne sait pas très bien où l'on est...
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ArtKopel — Avec vos détournements d'objets et de fragments, vos assemblages mis en lumière, vous agissez comme des révélateurs de poèmes visuels présents tout autour de nous, là où on ne les voit pas... Vous invitez le spectateur à regarder autrement, à chercher derrière les apparences, avec une démarche d'éducation face à la boulimie d'images télévisuelles prémachées... Pouvez-vous évoquer cette part « critique » de votre démarche ?

Loriot & Mélia — J'ai passé quinze jours à enregistrer des émissions de télévision pour La Salle des batailles, et j'en suis ressortie presque fragilisée. Lorsqu'il nous arrive de regarder la télé nous faisons un choix et c'est alors supportable (quoique !) mais « subir » et « tenir » dans la durée face à ces émissions, récurrentes d'ailleurs, cela relève de l'épreuve sur tous les plans. C'est un harcèlement optique, démagogique et vulgaire, une lobotomie du cerveau par l'image. Pour nous, la vraie guerre est là. […]

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Olivier Delavallade

Renke — 2020-05-08T11:22:31Z

ArtKopel — On déplore souvent que les artistes ne soient connus qu'après leur mort et Tal Coat c'est un peu l'inverse, il fut reconnu de son vivant et un peu oublié après sa mort...

Olivier Delavallade — En même temps, Tal Coat, tout au long de son parcours, a toujours remis en cause, profondément, radicalement, sa pratique. Ce faisant, il a beaucoup déconcerté, y compris ses plus fervents défenseurs : collectionneurs, critiques, marchands. Cela n'a pas simplifié les choses. Il y avait, en chantier, deux ou trois cents tableaux dans l'atelier, mais lorsqu'un marchand arrivait, Tal Coat pouvait lui dire que rien n'était prêt ! Très souvent, il retravaillait un même tableau plusieurs années après. (…)
Ce qui me marque le plus, c'est cette pensée d'une singularité absolue qui se manifeste dans des notes sur la peinture, dans des entretiens qu'il a pu accorder à des critiques d'art ou à des poètes, sur France Culture ; et dans son abondante correspondance, notamment avec Françoise Simecek, à la fin de sa vie.
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ArtKopel — On pourrait parler d'équilibre entre la sensation du vaste monde et l'émotion du monde intérieur...

Olivier Delavallade — Je crois qu'il y a quelque chose qui est en jeu au sens mécanique du terme. Il y a du jeu parce qu'il y a de l'espace. Cet espace est l'espace de cet en-jeu-là. Il y a une plénitude, mais je sens aussi une réelle gravité dans cette œuvre. Que l'on considère les œuvres de ce tout jeune homme, les dessins de la fin des années 1920, ou bien les derniers tableaux... Sauf peut-être dans les aquarelles... J'ai l'impression que là, il est dans un espace plus « léger » que celui de la peinture.
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ArtKopel — Tal Coat a beaucoup écrit sur son œuvre et sur l'art en général, des poèmes aussi. Que peut-on en dire par rapport à son œuvre picturale ?

Olivier Delavallade — Il a cette phrase que j'aime beaucoup : « Quand je dessine, je ne pense pas, je dessine ». Tal Coat se méfiait de la littérature en peinture. Dans ce sens là, c'était un homme de la modernité avec une pensée moderne, au sens historique du terme. Il se consacre entièrement à son travail, il s'enfonce dans une recherche singulière, non « distraite ». Et s'il écrit, c'est avant tout comme peintre... Ce qui est essentiel, c'est que Tal Coat est un autodidacte, issu d'un milieu modeste, d'une famille de marins-pêcheurs-paysans, il ne faut jamais l'oublier. Comme tous les autodidactes véritables, il est allé chercher ce dont il avait besoin pour avancer : en peinture dans les musées, en littérature, en poésie.
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Théo Angelopoulos

Renke — 2020-05-08T11:22:29Z

ArtKopel — Pourriez-vous expliquer la différence des notions du temps qui apparaît à l'intérieur de vos films ? Souvent, des gens deviennent totalement immobiles pendant que l'action se déroule, comme si au sein d'un temps commun, le temps s'arrêtait pour les uns, continuait pour les autres, et repartait de manière un peu différente pour chacun.

Théo Angelopoulos — Peut-être que si j'ai apporté quelque chose au cinéma, c'est ça : une problématique du temps, du temps comme temps cinématographique, mais du temps en général aussi. La notion du temps : passé, présent et futur, pour moi, n'existe pas. De ce point de vue, je suis un peu asiatique. Pour eux, tout est présent, et pour moi aussi. Je pense que toutes les tentatives de donner une définition du temps sont très poétiques, et c'est tout ce qu'on peut dire. Quand les Grecs anciens donnaient une définition du temps, il y avait plusieurs définitions, et c'était toujours de façon très poétique.
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ArtKopel — Vous avez revisité le XX^e siècle à travers vos films, et vous avez fini par dire que c'était comme si rien n'était arrivé, que l'humanité n'avait rien apprit et n'apprend rien, qu'elle répète et conduit d'une catastrophe à l'autre. Vous avez cité la Bosnie, le Kosovo, l'Irak, l'Afghanistan... Et que ce qui reste est la souffrance.

Théo Angelopoulos — Je suis né en 1935 et j'ai traversé pas mal de choses. Mon premier souvenir date de quand j'avais cinq ans. Mon premier son : les sirènes de la seconde guerre mondiale, la guerre avec l'Italie mussolinienne. Ma première image : je me rappelle les gens qui sont sortis à cinq heure du matin, tous réveillés. J'étais tout petit et je regardais, mes parents sont sortis comme les autres, et je voyais tous ces gens, la nuit, à cinq heure du matin. Ça, c'est la première image, les sirènes, les gens dans la rue, inquiets. J'avais peur. La deuxième image, c'était l'entrée des Allemands dans Athènes. Après, il y a tout eu : la première guerre civile dans Athènes... Dans la rue où j'habitais, il y avait la gauche et la droite, la guerre, les morts, les uns, les autres, mon père arrêté, emmené pour être exécuté […]

ArtKopel — Vous avez dit qu'à travers vos films vous écriviez des choses que vous n'arriviez pas à vivre. Est-ce un prix à payer ?

Théo Angelopoulos — Bien-sûr ! Croyez-vous que les mots qu'on écrit dans une scène d'amour, dans un film, on puisse les dire de la même façon accomplie quand on les adresse à une femme ? Il y a toujours un côté maladroit dans la vie, une petite maladresse qui rend humain, quelque chose qui n'arrive pas à être accompli du point de vue esthétique, dramaturgique. Je ne sais pas comment l'expliquer, mais c'est sans doute pour ça qu'on a besoin de l'art pour nous donner quelque chose en plus de notre vie : pas une idéalisation de façon banale, mais un accomplissement, une profondeur donnée. C'est ça le dialogue avec l'art, découvrir, sentir, aller au-delà de quelque chose qu'on ne peut pas vivre.
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Theo Angelopoulos termine notre conversation par un clin d'œil à Federico Fellini :
« Je ne suis pas sûr que tout ce que je vous ai raconté a réellement existé, ou si je l'ai inventé ».

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Jacques Le Brusq

Renke — 2020-05-08T11:22:26Z

ArtKopel — Pourquoi tant de vert ? À la façon des Esquimaux qui ne voient pas moins de vingt-cinq nuances dans le blanc, vous déclinez inlassablement le vert... Que pouvez-vous dire de cette couleur, et peut-être de sa vibration particulière ?

Jacques Le Brusq — Je n'ai pas choisi le vert, c'est plutôt lui qui m'a choisi, (…) s'est imposé à moi. (…)

La couleur verte est très singulière dans le spectre coloré. Ses vibrations lumineuses peuvent aller jusqu'à l'éblouissement et provoquer des effets magiques. C'est une couleur difficile à manier. C'est peut-être pour cela que certains la rejettent. Elle inquiète. Pour composer avec le vert, il faut l'apprivoiser. Alors, il apporte le repos et l'apaisement, et même parfois un émerveillement serein. Ainsi le revendiquait par exemple Odilon Redon.
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ArtKopel — Vous peignez des variations. Y a-t-il une connexion entre ces variations picturales et les variations musicales ?

Jacques Le Brusq — En musique, quand on parle de variations on pense immédiatement à Bach. À partir d'un accord ou de quelques notes, un thème se crée et un monde musical se développe en continuelle évolution. Il y a progression mais aussi permanence. On entend un motif sous-jacent et immuable qui, par des retours, des effets de symétrie, des inversions, se renouvelle sans cesse et pourtant demeure identique. En peinture, les variations sont un peu comme cela. Lorsque je peins un motif, je pratique des approches successives, des traductions, des prises de notes. Selon les jours, les mois, voire les années, j'essaie de prélever la « présence » du lieu plutôt que son apparence. La permanence malgré les changements. (…) Une différence importante, cependant, dans cette comparaison avec la musique : elle a besoin du déroulement du temps alors que la peinture est reçue dans l'instant, même si la durée est nécessaire à sa contemplation.
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ArtKopel — Vous dites que peindre, c'est nommer les choses en les donnant à voir et que les mots, qui autrefois servaient à faire exister les choses, ne servent plus aujourd'hui qu'à communiquer. Quel est ce langage de la peinture ?

Jacques Le Brusq — Les premiers mots étaient sans doute des noms. Ils avaient le pouvoir de révéler les choses en les différenciant d'un continuum au sein duquel elles étaient immergées et confondues. Ces noms sont devenus les substituts des choses. Ils créent une sorte de cercle qui nous enferme. Un écran entre les choses et nous. Notre regard est lié au langage. Le voir est dans une étroite dépendance avec le savoir. On voit ce que l'on sait. Hormis ceux du poète, aujourd'hui les mots ont perdu le pouvoir de faire exister. Ils sont devenus les mots de l'usage. Leur pouvoir performatif les a quitté. On constate tous les jours que plus il y a de parole moins il y a à entendre. On parle creux. Eh bien, l'art c'est la tentative de desserrer l'étau, de briser le cercle, de dévoiler la réalité afin de voir. La peinture possède ce pouvoir. Elle donne à voir et fait exister sans le truchement des mots.
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Dorian Rossel

Renke — 2020-05-08T11:22:24Z

ArtKopel — Les rôles sont échangés au cours de la pièce, d'entrée un homme joue le rôle d'une mère ou d'un chien, et un quinquagénaire ou tout un groupe, celui d'un enfant de 14 ans… Pourquoi ce choix sur la distribution des rôles, et comment se passe la direction des comédiens ?

Dorian Rossel — Rien n'est décidé dans nos têtes avant le début du travail au plateau. Je réunis avant tout des comédiens talentueux qui sont dans une recherche de qualité d'être humain et en paix avec leur névrose ! Quand je les réunis, on ne sait pas qui va jouer quoi, tout le monde essaie tous les rôles. Au fur et à mesure des répétitions, on se rend compte que c'est intéressant que tel corps prenne le rôle d'Hiroshi, et à d'autres moments, tel autre comédien.
Ce prologue que vous évoquez est une manière de dire que tout est possible au théâtre et de tisser un lien de complicité avec l'intelligence des spectateurs.
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ArtKopel — L'abandon, la quête de soi, la brèche... Des questions universelles que vous traitez avec indulgence et justesse. La poésie et le jeu permettent la compréhension et l'acceptation. Comment travaillez-vous ces émotions avec tant de douceur là où d'autres les traiteraient avec pathos ou avec violence ?

Dorian Rossel — Une question que nous n'avons pas évoquée, c'est la place du spectateur : comment lui laisser la place de vivre les choses ? Cela peut être en accélérant parfois exagérément des moments pour mieux s'arrêter. Toute une part du travail est fournie par l'attention des spectateurs. Nous ne prenons pas forcément le temps de nous connecter à notre sensibilité dans la vie de tous les jours, je crois que nous ne sommes jamais assez sensibles et que les moments où nous abandonnons nos carapaces sont vraiment très rares. J'aime cette phrase qui dit que pour jouer, il ne faut pas se mettre une peau mais s'en enlever une. Il faut essayer de faire résonner cette quête chez les gens.
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ArtKopel — La musique est plus qu'un accompagnement sonore, c'est un élément du décor à part entière : il y a la présence des deux musiciennes directement sur la scène, et il y a la matérialité même du son, comme le martèlement répété de la machine à coudre, ou le couic de cette simple roue censée représenter à elle seule le fauteuil roulant de la grand-mère... Comment travaillez-vous cette dimension sonore ?

Dorian Rossel — Toujours de manière empirique. Nous nous posons souvent la question de savoir comment le cinéma traiterait habituellement telle ou telle scène. L'utilisation de la musique est un contre-point, une façon d'ouvrir d'autres portes et de servir la globalité du propos qui est autant visuelle que sonore. Par exemple Godard raconte plein de choses qu'on ne voit pas avec ses bandes sons. On peut voir la musique comme une manière de faire exister les silences, les compositeurs japonais travaillent d'ailleurs ainsi : la musique doit faire ressortir la qualité du silence, faire apparaître ce qui est là, cela pourrait être une définition de la mise en scène. L'être humain est vaste et mystérieux, et nous n'y avons pas forcément accès, à cause de toutes les barrières que nous mettons. Comment les franchir ? Certains sont plus sensibles au visuel, d'autres à la musique.
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